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第44章 创作的旅程——自序及后记(11)
《石器时代》批评印章使用的不便，不料郑玉波法官所著《民法总则》论签名盖章的一节竟加以引述。
《纸船》当日在《中国时报》刊出后，引发几篇投稿，对长江头尾之解颇有争议。现在经我修改，头尾互易，望能平息此争。
《雨声说些什么》、《天问》、《壁虎》、《欢呼哈雷》等诗，分别有陈迹、李元洛、林也牧、黄维樑的评介。
《珍珠项链》也有李元洛、流沙河、谢常青的评析。李文《大珠小珠落玉盘》最长，刊于广西《柳絮》月刊一九八八年第二期。流文载于《余光中一百首》。谢文《情意缠绵的〈珍珠项链〉》则见《当代文坛报》，一九八七年八月号。此诗我每次当众朗诵，都有共鸣。去年九月在渥太华对一群华人听众诵毕，赢得热烈反应，并且害得在座的太太们埋怨丈夫不送项链，更不提献诗了。
在大陆引起最大反响的一首，应推《蜀人赠扇记》。蜀人乃四川名诗人流沙河，本名余勋坦，小我三岁，从香港时期起就和我通信，却尚未见面。诗成之后，寄去成都给他。他写了一篇读后记，和原诗一并寄给《人民日报》。一九八七年十月一日，此诗发表于《中国时报》。十月六日于《人民日报》，附流沙河的读后，和我给他的原信影印。十月八日，同样的组合见于《人民日报》（海外版）。后来加以转载的，有《新华文摘》（一九八七年十月二十八日）。一九八八年第六期上海《语文学习》刊出刘兴汉的《巴山蜀水系乡思——读台湾余光中的〈蜀人赠扇记〉》。一九八九年四月八日，《文学世界》刊出另一四川名诗人方敬的《第三者的插话——余光中〈蜀人赠扇记〉读后》。
在此我必须一提流沙河的《余光中一百首》。从一九八六年一月起，流沙河在安徽的《诗歌报》半月刊上，逐期选释我的诗作，共一百首，是为此书的前身。一九八九年一月，《余光中一百首》由香港的香江出版公司推出。一九八八年一月，此书在大陆由四川文艺出版社出版，初印即三万册；书中最后评析的七首诗，包括《控诉一枝烟囱》和《珍珠项链》，均为《梦与地理》里的作品。
另有《余光中诗选》一种，由刘登翰、陈圣生合编，一九八八年三月，由福州海峡文艺出版社出版，选诗一百一十首，止于香港时期之《别香港》。
一九九○年四月于西子湾
诗，我的辟邪茱萸！
——《五行无阻·后记》
《五行无阻》是我的第十七本诗集，里面的四十五首诗都是一九九一年到一九九四年之间所作。自从十三年前由香港回台，迁来高雄定居，这已是第三本诗集。
一九九二年九月，我应北京社会科学院外文研究所之邀，去北京访问一周。隔了四十三年，那是第一次回到大陆，却不是回乡，因为小时候从未去过北方。所以站在街边的柳荫下，怔怔望着满街的自行车潮，不知道应感到熟悉还是陌生。北京人问我感觉怎样，我苦笑说：“旧的太旧，新的太新。”旧的，是指故宫；新的，则是指满街的台港饭店和合资大楼；我神往已久的那些胡同却不见了。
不过我还是写了《登长城》、《访故宫》、《小毛驴》三首，总算未交白卷。北方虽非我的故乡，却为汉魂唐魄所寄，是我的祖先的祖先所耕所牧，所歌所咏，广义而言，久已成为整个民族的故土古都，不必斤斤计较、追溯谁何的家谱了。所谓乡愁，原有地理、民族、历史、文化等层次，不必形而下地系于一村一镇。
地理当然不能搬家，民族何曾可以改种，文化同样换不了心，历史同样也整不了容。不，乡愁并不限于地理，它应该是立体的，还包含了时间。一个人的乡愁如果一村一镇就可以解，那恐怕只停留在同乡会的层次。真正的华夏之子潜意识深处耿耿不灭的，仍然是汉魂唐魄，乡愁则弥漫于历史与文化的直经横纬，而与整个民族祸福共承，荣辱同当。地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，也才是宜于入诗的主题。
所以两岸开放交流以来，地理的乡愁固然可解，但文化的乡愁依然存在，且因大陆社会的一再改型而似乎转深。而另一方面，长江水浊，洞庭波浅，苏州的水乡也不再明艳，更令诗人的还乡诗不忍下笔。于是乡愁诗由早期的浪漫怀古转入近期的写实伤今，竟然有点难以着墨了。两岸开放，解构了我的乡愁主题。不过，在这本《五行无阻》里，乡愁变奏之作仍有《洛城看剑记》、《祷女娲》、《嘉陵江水》、《油桐灯》、《火金姑》等首。其中《油桐灯》的一幕长在心头，我的散文集里早已一再出现，如今引入诗中，成了童年的神话，仍然令我低回。
写海岛的诗仍然不少，约占全书四分之一的分量，其中除了《玉山七颂》是为王庆华的雄伟摄影配诗，而《初夏的一日》、《还是邻居》、《西子湾的黄昏》三首是写高雄港城的静观自得之外，他如《海外看电视》、《读唇术》、《一片弹壳》、《同臭》、《白孔雀》、《停电》、《无缘无故》等所写的台湾经验，不幸却是负面对于正面。不过这样的感受应当有相当的社会意义，并非纯然的个人抒情。
《海外看电视》是在温哥华的电视上看台湾政局，但是回到台湾，却从电视的国际新闻上看到《戈巴契夫》、《圣奥黛丽颂》、《裁萝刀》三首诗的题材。我在《艺术创作与间接经验》一文中曾说，置身当代社会，一位作家如果不甘于写实主义的束缚而有心追求多元的主题，不妨向相关的艺术、学问，与多般的媒体去广泛取材。电视正是最生动的资讯，加上报纸的文字与图片，往往能提供我写诗的题材，如果取舍得当，再掺以适量的同情与想象，就可以创造其妙的合金了。《戈巴契夫》一首，大陆上恐怕没有诗人敢写，而台湾呢又似乎没有诗人肯写。戈巴契夫早已失势，似乎是过时了，我却认为他独臂推倒了骨牌搭成的苏联帝国，结束了冷战时代，是二十世纪真正的伟人。
亲情一向是我的重要的题材，在这本《五行无阻》之中仍得四首，以篇幅而言，分量颇重。《三生石》一组四首发表后，引起不少评论，转载亦多，亡友高阳更在聊副刊出四首七绝以和。用旧诗来和新诗，在文体史上不知有无前例？《抱孙》与《私语》，一写实，一魔幻，但用的都是对比手法。这一类题材写的人不多，应可继续开拓。至于弔亡父的《周年祭》，比起我多篇的怀母诗来，却是新题。诗经《小雅》里的《蓼莪》，是父母一同弔念的。古代诗人似乎绝少独弔亡父。至于西方，此题也绝少见。最值得注意的，是标榜多情的浪漫诗人，用情的对象几乎都不包括父母，尤以雪莱为最。
谐谑的诗则相反，古人写的还多于今人。朱光潜常说，在大家作品里，高度的幽默每与高度的严肃并行。《五行无阻》里，谐谑之作也有五六篇，按朱光潜的期待当然尚不足。《东飞记》纯然是自谑，不过那经验应该是今人常有的。《闻锡华失足》是听说梁锡华在台湾跌了一跤戏作而成，古代文友之间互相为诗调侃，并不罕见，现代诗却少有。《人鱼》与《撑竿跳》也是现代诗的冷题目。《无缘无故》像歌，倒是可以谱成流行曲。
不过书名却没有向前述的各诗里去挑，而选了一首用五行来参生死的玄想之作。探讨自我生命的终极意义，该是玄想诗最耐人寻味的一大主题。在现代主义与存在主义流行的六〇年代，不少“难懂”的诗，或虚无，或晦涩，往往以此自许，但是真能传后的杰作寥寥无几。当年在那样的风气下，我也曾写过这样的玄想诗句：
你不知道你是谁，你忧郁
你知道你不是谁，你幻灭
当时读来，似乎也有点哲理。王国维曾引宋词三段来引证人生事业的三个境界。我觉得，要印证生命，也不妨用前引的两句，再续以这样的第三句：“你知道你是谁了，你放心。”
中年时代，我一直在“你不知道你是谁”与“你知道你不是谁”之间寻寻觅觅，追求归宿，那探险热烈而紧张。叶慈所谓：“与自我争论，乃有诗。”正是此意。到了《白玉苦瓜》一诗，才算是“你知道你是谁了”，于是曾经“是瓜而苦”的，终于“成果而甘”。《安石榴》诗集的《后半夜》里，也有这样的自悟之句：
此岸和彼岸是一样的浪潮
前半生无非水上的倒影
无风的后半夜格外地分明
他知道自己是谁了，对着
满穹的星宿，以淡淡的苦笑
终于原谅了躲在那上面的
无论是那一尊神
《五行无阻》一诗也属于这种自励自许的肯定之作，不过语气坚强，信心饱满，一往直前，有如誓师。如果《后半夜》对生命是苦笑的承受，而《白玉苦瓜》对永恒是破涕的敬礼，则《五行无阻》应是对死亡豪笑的宣战。不消说，那心境正是“我知道我是谁了”。不管诗中的自我是小我还是大我，其生命是形而下或形而上，临老而有如此的壮志，总是可以面对缪斯的。
其他几首，例如《纸船》、《老来》、《非安眠曲》、《老树自剖》等，也都可归入同类主题。这些诗不仅可作面面观的自传，更有自我定位的意味，颇像柯科希卡与梵谷的自画像。值得注意的是：中国古代画家少有自画像，但古代诗人如陶潜、杜甫、苏轼等却写了不少自述诗，屈原更是把自传升华为神话。王尔德借剧中人高凌子爵的口指出：自恋是一个人终身的罗曼史。一句话，真抵得上弗洛伊德一本书。
自述诗当然不尽是自恋，也可以写成自励、自伤、自暴或自嘲。但是不管如何掩饰，其为自恋之变奏则一。少作不计，仅仅回顾《在冷战的年代》以来，这样的述志诗除了《火浴》、《盲丐》、《守夜人》、《独白》、《与永恒拔河》、《五十岁以后》等首论析较多之外，至少还有十二、三篇（附注）。
一位诗人到了七十岁还在出版新作诗集，无论生花与否，都证明他尚未放笔。其意义，正如战士拒绝缴械。艾略特享年七十七岁，但是五十五岁以后便不再写诗。今年重九是我七十足岁的生日，《五行无阻》还在这清秋佳节出书，可谓自力更生，该是一位诗人，不，诗翁，最好的自寿方式了。更进一步，重九这一天我还要在九个报刊上发表今年刚写的九篇新作，以证明老而能狂，虽然挥霍了一点，放的却是自备的烟火。
不必登高，也能赋诗。我要告诉仙人费长房说：“诗，是我的辟邪茱萸，消灾菊酒。”
一九九八年八月于西子湾
（附注：包括《自塑》、《预言》、《旗》、《菊颂》、《魔镜》、《石胎》、《不忍开灯的缘故》、《对灯》、《鹰》、《中国结》、《高处》、《耳顺之年》。）
二十五载对海结海缘
——《高楼对海·后记》
《高楼对海》是缪思为我诞生的第十八胎孩子，也是高雄为我接生的第四本诗集。
取名《高楼对海》，是纪念这些作品都是在对海的楼窗下写的，波光在望，潮声在耳，所以灵思不绝。来高雄将近十五年，我一直定居西子湾中山大学的教授宿舍，住在甲栋四楼，无论靠着阳台的栏杆，或是就着书房的窗口，都可以越过凤凰树梢，俯眺船来船去的高雄内港，更越过长堤一般的旗津，远望外面浩阔的海峡。家居如此，上班就更加亲近水的世界了。山回路转，我的办公室在文学院四楼，西子湾港口的堤防和灯塔，甚至堤外无际的汪洋，都日日在望。高雄气候晴爽，西望海峡，水天交界的那一线虚无，妙手接走的落日，一年至少有两百多个。那正是大陆的方向，对准我的童年；也是香港的方向，对准我的中年；余下来的岁月，大半在这岛上度过，就像寿山、柴山一样，在背后撑持着我。十五年来如此倚山面海，在晚年从容回顾晚景，命运似乎有意安排这壮丽的场景，让我在西子湾“就位”。
无论如何，这寂对海天的场景，提供了我诗境的背景，让我在融情人景的时候有现成的壮阔与神奇可供驱遣，得以事半功倍。当然海峡就横陈在那里，人人得而咏之，就像江峡就隐藏在那里，人人得而探之。只是在杜甫之前，江峡一直无主，杜甫之后，就收入他的句中，为他所有了。为诗人所有之后，也就为天下的读者所有了。
西子湾的海天久已成为我高雄时期待作的背景，从最早的《望海》、《梦与地理》、《让春天从高雄出发》到最近的《夜读曹操》、《高雄港上》、《风声》，莫不如此。如果十五年来我未做海的邻居，则不论诗情如何澎湃，也写不出这样的句子：
更外面，海峡的浩荡与天相磨
水世界的体魄微微隆起
更远的舷影，幻白贴着濛濛青
已经看不出任何细节了
隐隐是艨艟的巨舶两三
正以渺小的吨位投入
卫星云图的天气，众神的脾气
（《高雄港上》）
也不可能有如下的“互喻”虚实相生：
晚霞去时，把海峡交给灯塔
我的桌灯也同时亮起
于是礼成，夜，便算开始了
灯塔是海上的一盏桌灯
桌灯，是桌上的一座灯塔
（《高楼对海》）