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第46章 创作的旅程——自序及后记(13)
《猛虎与蔷薇》在“中央副刊”发表时，作者已经二十四了，无论如何，都难说是“早熟”。今日的青年散文作家，在这年龄所写的作品，往往胜我许多。但在另一方面，今日的青年散文作家，一开笔便走纯感性的路子，变成一种新的风花雪月，忽略了结构和知性，发表了十数篇之后，翻来覆去，便难以为继了。缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆现象，很容易落入滥感。不少早熟的青年散文作家，开笔惊人，但到了某一层次，没有知性的推力，更难上攀一分，实在可惜。
本集收文十八篇，就比例而言，仍以诗、画的论评分量为重。从十多年的这一头回顾，这些长评短论，有些还站得住脚，有些就显得浅薄或夸大了。相对而言，几篇抒情之作似乎较耐时间的考验：当时之理，未必尽为今日所认可，但当时之情，却近于人之常情，真个是“理短情长”了。而镜破片片，每一片中都是一我，也难以指认谁真谁幻了。
一九七九年八月于中文大学
仙人掌上雨初晴
——《掌上雨·新版序》
《掌上雨》里面的二十二篇评论，写于一九五九年到一九六三年之间，距今倏忽已经有十七年了。那是我的“论战时期”，年不算怎么少，气却十分旺盛。正当三十出头，我的蜡烛两头燃烧，在四家大学教书之余，还要写诗，写散文，写这些长评短论。当时我写的论战文章，大致是围绕着三个主题：文白之争，现代画，现代诗。现代诗的论战又分为两个阶段：第一个阶段是为现代诗辩护，论战的对象是社会人士；第二个阶段是为西化与传统的问题争执，论战的对象却是其他的现代诗人。在古典诗与五四的新诗之后，现代诗是“必然”；再走回去是不可能的。具有这样的信心，我才挺身出来为现代诗辩护。但是现代诗毕竟是新生的艺术，传统尚未建立，毛病在所难免。现代诗该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？在这些问题上，我的看法和某些现代诗人很不一致，乃激起了“内战”。
本书第二辑中，前四篇皆属第一阶段，后七篇则属于第二阶段，前后的观点变化颇大。如今事隔十多年，我仍为当日自己敢于毅然决然告别虚无与晦涩感到高兴。那样子的挥刀一断，省去了多少摸黑的冤枉路。超现实主义在技巧上不失为一件犀利的武器，但是它不知自己为何而战，实在是太被动了。
在另一方面，当年攻击现代诗的社会人士，也并未胜利。现代诗的运动虽然不算成功，但比起十多年前，毕竟是进步了，不但作者和论者的水准提高了许多，读者也大大增加了。大致而言，现代诗人对西化不再盲从，对古典传统也有了重估。现代诗的毛病当然仍多，可是诗人们自我修正的适应力和年轻诗人们的潜力也是不可低估的。
六十年代的台湾文坛，存在主义和超现实主义曾风行一时。进入七十年代后，文化界的思想大变，矫枉过正，作家们热衷的又变成社会与乡土，其中某些评论家对于普罗文学的向往，更形于颜色。跟风弄潮，原是人之常情，但文学不是风潮，作家更不是时装家，可以预言的是，普罗的风潮息后，不会留下多少杰作，正如为艺术而艺术的风潮既逝，也没有多少作品真能传后。理论嚷得愈响的人，创作也往往愈为无能。
国内有些论者一口咬定六十年代的台湾文坛全盘西化，崇洋成灾；海外也有不少论者这么轻率下笔。这当然绝不公平。从本书各文篇末所注日期，可知早在一九六一年我就已警觉西化之失，并挺身而出，向许多西化作家直言苦谏，更不惜向虚无与晦涩断然告别。在当时的文坛上，和我所见略同的作家也不在少数，因此“全盘西化”之说，只是一偏之见，最能投合头脑简单而且习用二分法的一般批评家。
论战的文章往往意气用事，破坏多于建设。一部文学史，大半是建设者，亦即创作者所写成的。文学批评可以或正或反地影响创作。正则鼓励，反则针砭，但不能代替创作。我常说，对一位作家最大的威胁，不是苛严的批评家，而是一位更新更好的作家。同时，一位作家对批评家最有效的答复，不是自我辩护的“缠斗”，而是努力写，使自己成为那位“更新更好的作家”。文学史，只属于不断创作尤其是不断创新的作家。
《掌上雨》以来的十多年间，我很少卷入缠斗式的论战：一来因为太忙，与其浪抛精力去搞“国防”，不如省点精力去提高“生产”；二来认为最有意义的批评该是原则性的，全面的，不是枝节的，局部的，尤其不是出气或保全面子。在文坛上进行“私人的战争”，除了两败俱伤之外，于人于己都没有好处。十多年来，对我诗文的批评，对我的论评文章的反批评，至少在百万言以上，其中以贬为主的当也不下数十万言，我几乎一概不予接战，但绝非一概不读，贬我而无理之文，刺而不痛，搔而犹痒，只当夏夜的蚊群过耳，嗡嗡罢了。但贬我之文，也有态度诚恳言之成理的，对此我自当冷静反省，寻求改进之途。将来我自庆六十岁生日时，很可能把这类批评编一部选集，枕流漱石，和朋友们共赏。攻击，往往是一种“反面的恭维”。如果有一天，河清海晏，报刊上不再出现贬我之文，我倒要怅然若失，细想自己究竟做错什么事了。
回到本文的正题上来。收在《掌上雨》里的这些评论，长短不一，高下不齐，其中某些文章“学术水准”令人难以为情，某些观点失之偏激或浅陋，也不为今日之我所认可。这只能说明，我自己也变了，变了许多，希望是变得成熟一点，至于书名“掌上雨”，典出崔颢句“仙人掌上雨初晴”：在论战时期，我曾大言现代诗是所谓“文化沙漠”上一株多刺的仙人掌，然则自负之余，幻想这些论战文章乃是仙人掌上的几滴雨吧。偶有读者举以相询，一并解释如上。
一九八○年一月于中文大学
把交响乐的音符钉在异域的天空
——《逍遥游·后记》
《逍遥游》是一本颇为庞杂的散文集，有正规的和游击的文艺批评，也有抒情散文。写作的时间，从一九六三的春天到一九六五的春天。写作的地点，从台北到葛底斯堡（Gettysburg，Pennsylvania）。把它们搜集成书的，则为文星书店的白帆兄。
所谓正规的文学批评，是指《象牙塔到白玉楼》一文。记得当时，在厦门街寓所北向的书斋里，一连五六个春夜，每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来。这篇文章，在资料的搜集和若干细节的处理上，得到孙克宽、周弃子、张健三位先生的协助，应该申谢。
据说，有的父母是偏心的。对于到目前为止的四个女儿，我觉得每个都像是从童话里刚掉下来的那么清丽而且可口。对于自己的作品，倒真是有点偏心的。以《逍遥游》一集为例，我的心，偏在后面的几篇自传性的抒情散文：《鬼雨》、《莎诞夜》、《逍遥游》、《九张床》、《四月，在古战场》、《黑灵魂》和《塔》。在《儒家鸵鸟的钱穆》之类的文章里，我扮演的只是昼伏夜出一瞥即逝的江湖游侠。等到威加四海的大豪杰出现时，这类游侠就应该隐名埋姓了。在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类的作品里，我尝试把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。只要看看，像林语堂和其他作家的散文，如何仍在单调而僵硬的句法中，跳怪凄凉的八佾舞，中国的现代散文家，就应猛悟散文早该革命了。
集以《逍遥游》名，因为这原是现成的篇名。因为它融和了叠韵和双声的音乐性，因为这是我这次来美国前夕，站在回忆和预期之间如何征服彷徨之感的战史。更因为纪念，在中国人行路难的时代，我竟何幸，作异域的逍遥之游。中国人在美国，能够克服繁忙和寂寞，能够克服繁忙中的寂寞寂寞中的繁忙，且维持自己的灵魂维持自己的灵魂于摇摇欲坠，是难而又难的。重来美国，已将九月，仍能继续创作，我的灵魂应该是有救的，啊缪斯！
是啊，来美国又已快九个月了。二百多个无欢的黎明，醒来，醒在异国的床上。寂寞是一座玲珑而透明的鸟笼，囚我的心如一只思归的燕子。葛底斯堡学院已经放暑假了，偌大的校园只剩下几声知更鸟，连那些曾经装饰过校园的金发和棕发，也统统谢了。大离别不够，还饶上一些小离别。每天日落时分，我攀上四层的瞭望塔，想越过内战，越过林肯的虬髯，看一张莲，看一张脸。但风景对眼睛说，你只能在马里兰的地平牧马。
一九六五年六月四日于葛底斯堡
孩子，看看你成长的样子！
——《逍遥游·九歌新版序》
《逍遥游》是我的第三本文集，一九六五年夏天文星书店初版，可以算是“少作”了。那时书在台北问世，作者却远在美国，以富尔布莱特访问学者的身份，在宾州古战场畔的葛底斯堡讲学，刚告一段落。此书初版时的《后记》，便写于那小镇的林肯广场旁边，一座七瓴三层古屋的阁楼。那时我独客在美，已近一年，家在地球的反面，三个可爱的女儿尚在稚龄，第四个，季珊，还是三个多月的幼婴；至于海峡对岸，是铁幕沉重，文革尚未爆发。我一个人高栖在那古屋楼顶，十足一位东方隐士，自觉是世上最寂寞的人。
这本书里的二十篇文章，都是一九六三年五月到一九六五年六月之间所写：论篇幅则长短悬殊，论文体则兼具知性与感性，论写作地点则远隔重洋，实在相当庞杂。前面的十二篇知性文章里，有《象牙塔到白玉楼》、《剪掉散文的辫子》、《从灵视主义出发》一类的长篇正论，也有《迎七年之痒》一类的杂文和《伟大的前夕》一类的画评。后面的八篇作品则全为抒情散文，有的略带自传而写实，更多的是恣于自剖而写意，可以说是我壮年的诗笔意犹未尽，更伸入散文来贾勇逞能，比起正宗的散文来多一点诗情，比起诗来又多一点现实与气势。
这些文章在我散文与评论的发展，前承更早的《左手的缪斯》与《掌上雨》之初旅，后开《望乡的牧神》之远征，成为重要的转型。那两年在诗上正是我从《莲的联想》转入《五陵少年》与《敲打乐》过渡，足见我的诗艺进展得迂回而缓慢，写了十七八年才能与创作不过七年的抒情散文并驾齐驱。
我的所谓“自传性的抒情散文”，该从一九五八年在艾奥瓦所写的《石城之行》算起。不料无心插柳，却后来居上，比诗园的花圃长得更茂。收在《逍遥游》中的八篇抒情散文，其最早的一篇《鬼雨》，严格说来，只是我的第二篇此类作品，但其为成熟之作，却远非我的第二十首诗所能相比。
这八篇抒情散文中，《鬼雨》、《莎诞夜》、《逍遥游》都写于台湾；后面的五篇则写于美国。除《落枫城》之外，其他四篇全是在葛底斯堡的那半年所写，最能见证我当时的心情；《鬼雨》、《逍遥游》、《塔》等篇的转载率与入选率最高，也常被引证，剖析。《莎诞夜》写于莎翁生辰四百周年纪念的前夕，通宵挥笔而成，是当时“联副”的主编平鑫涛逼稿的结果。至于《逍遥游》一篇所以用来做书名，则正如当年我在古屋的阁楼上写的《后记》所说，“因为这是我这次来美国前夕，站在回忆与预期之间如何征服彷徨之感的战史。在中国人行路难的时代，我竟何幸，作异城的逍遥之游。”
难解的是，那次我在美国讲学前后两年（一九六四至一九六六），只有第一年写了五篇抒情散文，第二年转去密歇根的卡拉马祖，就只写诗，不再有散文了。从《逍遥游》最后这篇《塔》，到回台后在一九六六年九月才写的《咦呵西部》，一连十五个月，在抒情散文上竟是一片空白。所以在《咦呵西部》与其后的《南太基》、《登楼赋》、《望乡的牧神》写的虽然也都是那次的美国经验，却是回台以后追忆旧游所得，毕竟是异时异地之作了，宜乎纳入另一本书里。
至于《逍遥游》前面的十二篇批评文字，或长或短，或正论或杂说，都不仅是为批评而批评，而是为了配合我当时的创作方向，在史观与学理上不断探讨，以厘清在语言、文类、诗体各方面必须解决的问题：例如《剪掉散文的辫子》是要分析当时散文的几种病态，并提倡活泼的现代散文。《象牙塔到白玉楼》是要重认传统，进而把古典接通现代，印证古典并不乏生机，而现代也不缺活水，与我当时在《莲的联想》和《五陵少年》中所追求的，实在殊途同归。至于《凤·鸦·鹑》一文主张新文学不可尽废文言，也是我在散文写作上追求文白交融、中西互济的心得。