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1948 1966: “希区柯克症候”01

书籍名:《1948 1966: “希区柯克症候”》    作者:李洋
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所谓'希区柯克症候'(syndrome d Hitchcock),不是要谈希区柯克的电影,而是希区柯克在迷影运动中所激发的一种特殊电影批评现象。希区柯克在电影史上有着毋庸置疑的贡献,对迷影文化史,希区柯克的贡献就更加特殊,因为他的存在像'显影药水',让'迷影情结'的面目在一系列电影批评争论中清晰起来。



二战结束后,通过亨利'朗格卢瓦和安德烈'巴赞等人的努力,法国迷影运动轰轰烈烈、如火如荼。但是,与路易'德吕克的年代相比,这个时期的迷影运动有一个重大的差别:德吕克时代的对手是'观念敌人',是整个社会对电影的偏见和蔑视。但到了1940年代末,人们早已不怀疑电影的地位和血统,在这个时期,迷影文化阵营内部发生了严峻的分化。苏珊'桑塔格所说的'cinelove'卷入种种复杂的电影现象中,这场观念分化、对立以及冲突,暴露出早期迷影文化积累的'迷影情结'的弱点,当然也促使混沌不清的'电影之爱'明晰起来。



11948-1966:'希区柯克症候' 二战结束后,通过亨利'朗格卢瓦和安德烈'巴赞等人的努力,法国迷影运动轰轰烈烈、如火如荼。但是,与路易'德吕克的年代相比,这个时期的迷影运动有一个重大的差别:德吕克时代的对手是'观念敌人',是整个社会对电影的偏见和蔑视。但到了1940年代末,人们早已不怀疑电影的地位和血统,在这个时期,迷影文化阵营内部发生了严峻的分化。苏珊'桑塔格所说的'cinelove'卷入种种复杂的电影现象中,这场观念分化、对立以及冲突,暴露出早期迷影文化积累的'迷影情结'的弱点,当然也促使混沌不清的'电影之爱'明晰起来。



你很难想象二战后那几年,法国人是如何评价希区柯克的。1945年到1948年间,共有六部希区柯克电影在法国上映(其中几部拍摄于二战期间),但却没有一篇正面的影评。当时的希区柯克就是'money-maker'、'perfect artisan'的同义词。直到1948年7月,《电影杂志》才发表了第一篇正面评论希区柯克电影的文章,作者是杂志的创办人让-乔治'奥里奥尔(Jean-George Auriol)和雅克'多尼奥尔瓦尔克洛兹。当时的法国人对待希区柯克,根本不像我们今天想象的那样,像发现意大利新现实主义那样毫无保留地赞扬他,反而是格外小心翼翼、避而远之。在1940年代,法国最活跃、影响最大的电影杂志是《法国银幕》,这本杂志创办于1943年夏,起初作为法国左翼抵抗组织支持的《法国文学》中的一个电影专栏。二战结束后,《法国银幕》于1945年7月正式成为独立出版的电影周刊。在杂志复刊之初,《法国银幕》就以一份不容置疑、无可争议的编委会名单在文化界树立了权威。这本杂志的编委有阿尔贝'加缪、萨特、安德烈'马尔罗、亨利'朗格卢瓦、马塞尔'卡内、让'贝克、莱昂'摩西纳克和乔治'萨杜尔。



一本有这些人撑腰的杂志,自然成为电影评论的权威。《法国银幕》既是迷影文化的宣传阵地,也成为人们认识电影的社会教材。二战后,法国电影产业几近瘫痪,全国只有两所电影学校,大学里没有电影专业。那么,二战后那么多法国导演是从哪来的?就是从法国电影资料馆和《法国银幕》等新兴电影杂志培养的影迷里出来的。仔细查查1940年代、1950年代法国导演的简历,他们几乎都是迷影人出身。影迷变导演,法国在世界首屈一指。而在美国,好莱坞才是真正的电影学校。所以今天,当有人把法国与美国比喻成艺术电影和商业电影的对立,那是对法国电影只知皮毛的见解。法国电影的神髓是'迷影',这根'电影神经'到今天也没断过。



二战后,法国迅速出现许多电影杂志,几乎都是像朗格卢瓦一样的迷影人创建的。如1946年的Cinémonde,1947年的Cinévie和Cinévogue等等。生生死死是'迷影杂志'的特征之一。这些杂志有的只存活了几年,比如前文说的让-乔治'奥里奥尔的《电影杂志》,这本杂志到1950年4月,因让-乔治'奥里奥尔出车祸逝世就停刊了。在这些杂志里,《法国银幕》和《电影杂志》是最重要的。



两相比较,《法国银幕》更加重要,当时很多重要文章和争论都是由《法国银幕》发表和发起的。在《法国银幕》的撰稿人中,我们能发现许多当时最优秀的影评人:瓦尔克洛兹、安德烈'巴赞、亚历山大'阿斯楚克、尼诺'弗兰克(Nino Frank)、罗热'里纳尔、乔治'萨杜尔等等。但是,这本杂志的内部,换句话说,在二战后第一代迷影阵营的内部,却并非那么和谐,这种'不和谐'因希区柯克的出现而公开化了。



对于亚历山大'阿斯楚克,很多了解电影史的人会想起他提出的著名的'摄影机笔论'(la caméra-stylo),阿斯楚克发表的这篇文章原名为:《一种新先锋的诞生:摄影机笔》(Naissanced une nouvelle avan-garde: la camera-stylo),刊载的杂志正是《法国银幕》,发表时间为1948年3月。在电影史上,这是一个影响电影理论的重要概念,但人们所不熟知的是,这个理论产生的历史土壤却是迷影文化:'摄影机笔论'直接引发了'希区柯克之争'。更准确地说,亚历山大'阿斯楚克提出'摄影机笔论',为'希派影评人'(hitchcockien)奠定了理论基础。



阿斯楚克的文章发表后,1948年4月《法国银幕》上发表了青年影评人罗热'里纳尔的《惠勒反对福特》(A Bas Ford! Vive Wyler!)。罗热'里纳尔称威廉'惠勒是'场面调度的冉森主义'(janséniste),他用惠勒在电影形式上的探索,反对专注于内容的约翰'福特。尽管他比较的两个导演不那么恰当,结论也不太公允,但这篇文章成为当时第一篇引用'摄影机笔理论'去分析电影语言风格的文章。



这两篇关于'摄影机笔论'的宣言文章,鼓励了另外两个偷偷喜欢希区柯克的编辑:让-夏尔'泰什拉(Jean-Charles Tecchella)和罗热'泰隆(Roger Thérond),他们于1949年1月25日号发表了第一篇正面分析希区柯克电影风格的文章:《希区柯克吐露实情》(Hitchcock Se Confie),还是发表在《法国银幕》上。在《希区柯克吐露实情》中,两个人分析了刚刚上映的希区柯克电影《夺魂索》(Rope, 1948)。文章比较了许多在好莱坞遭遇商业失败的优秀导演,如奥逊'威尔斯、卓别林、弗里兹'朗、朱尔斯'达辛(Jules Dassin)等,为他们在电影语言上的创新而辩护。两个年轻人在文章的结尾,呼应罗热'里纳尔对威廉'惠勒的评论,大胆提出'希区柯克是与威廉'惠勒同样重要的作者导演和风格家'。这篇文章真正触动了另外一派影评人的敏感神经。



当时的《法国银幕》杂志是法国左翼政治力量支持下创办的,因此在杂志的撰稿人中,既有以巴赞为中心的专注于电影美学的亲左派影评人,也有以乔治'萨杜尔为代表的左翼评论家。这为《法国银幕》染上了双重色调:迷影主义和政论色彩。《法国银幕》除了评介优秀的导演和影片,还经常出现带有左翼政治倾向的电影评论,这成为迷影阵营内部分歧的核心矛盾之一,而乔治'萨杜尔就是他们的代表。



我们知道,乔治'萨杜尔也是迷影人出身,他曾为电影文化做出过重要贡献。在他这一派影评人身上,我们看到了迷影情结与政治倾向的结合,这也成为后世迷影人经常呈现的一种精神特征:'反美'的左翼立场和'反好莱坞'的民族主义倾向,这成为影评人彰显个人迷影情怀的直接工具。具体到实际的实践中,他们捍卫苏联电影,支持法国本土电影和欧洲电影,抵制好莱坞电影。更确切地说,他们抵制那些'好莱坞的成功者',而在当时在麦卡锡主义下,希区柯克无疑是成功者的代表。

41948-1966:'希区柯克症候' 我们知道,乔治'萨杜尔也是迷影人出身,他曾为电影文化做出过重要贡献。在他这一派影评人身上,我们看到了迷影情结与政治倾向的结合,这也成为后世迷影人经常呈现的一种精神特征:'反美'的左翼立场和'反好莱坞'的民族主义倾向,这成为影评人彰显个人迷影情怀的直接工具。具体到实际的实践中,他们捍卫苏联电影,支持法国本土电影和欧洲电影,抵制好莱坞电影。更确切地说,他们抵制那些'好莱坞的成功者',而在当时在麦卡锡主义下,希区柯克无疑是成功者的代表。



于是,他们对'希派影评人'进行反击。首先参加论战的是左翼导演克洛德'维莫莱尔(Claude Vermorel)和路易'达坎(Louis Daquin),他们于1949年2月8日和3月8日先后发表了《电影是'地下'艺术》(Le Cinéma, Art Clandestin)和《摘除标签》(Remarques Déplacées)。这两篇文风武断的文章,直接针对'希派'青年影评人,认为希区柯克不过是一个'全能技工',一个'畅销商品的生产者'。他们的分析,尤其路易'达坎,带有强烈的'重内容而轻形式'的特点,认为'只有在好莱坞失败的人才是真正的电影作者'。



其实直到今天,'重内容而轻形式'仍是许多影评人的常犯毛病,他们把自己对电影的热爱,倾注于电影反映的题材和立场上,而轻视导演在电影语言上的创新。盲目抵制美国电影和商业电影,成为宣扬电影民族主义最方便的批评策略。这一次,回应他们的是青年影评人的领袖安德烈'巴赞,他于1949年3月29日发表了《安德烈'巴赞与皮埃尔'卡斯特回复路易'达坎》(André Bazin et Pierre Kast Répondent à Louis Daquin)。



巴赞在文章中与皮埃尔'卡斯特(Pierre Kast)讨论了'艺术家与批评家之间的常见误解'问题,回应路易'达坎对希区柯克的批评。安德烈'巴赞提出:'我们认为,在艺术题材危机的今天,对形式的分析具有特殊的紧迫意义。在电影评判中也是如此,当特定的主题被穷尽之后,就必然用新的形式去征服它。'巴赞在文章中以他最喜欢的让'雷诺阿和奥逊'威尔斯为例,分析了他们在镜头语言上的区别,以此强调电影语言的重要性。



巴赞的文章始终是年轻的,他的文字有着持久的生命力,这篇平和、深入的文章,不仅是在谈希区柯克,而且把这场带有民族主义和意识形态色彩的讨论,上升到电影形式与内容的辨析中,把容易影响迷影影评人的情感色彩(个人志趣、主题至上、政治立场、民族情绪等),从激情化情结中离析出来,导入到关于电影本体的美学讨论中。文章让当时的'希派'青年振奋不已。其实,希区柯克始终也不是安德烈'巴赞最钟情的导演,但在每次争论中,巴赞都能既保持个人的迷影色彩,也不失对问题进行理性的分析。



这篇文章发表后不久,冷战开始,朝鲜战争的迫近以及国际政治形势的恶化,让法国左翼批评家以更决绝的文化姿态站在左翼思想的立场上。这场'希区柯克争论'最终以《法国银幕》杂志将安德烈'巴赞为代表的'希派'影评人慢慢'驱逐'出杂志而告终。



1950年3月13日,《法国银幕》第二百四十五期上发表了罗热'伯希诺(Roger Boussinot)的文章,以'这些人随时准备在政治上放弃民族独立,在过去和现在放弃我们的自豪,而致力于将可口可乐、美国电影和原子弹引到我们的土地上'的名义,拒绝这些影评人继续发表文章。



尽管乔治'萨杜尔没有在希区柯克的问题上直接回应巴赞,但此后数年里,他没有跟巴赞说过一句话,两个人开始了迷影史上的'冷战'。至于引发这场'冷战'的希区柯克,要等到1951年巴赞、阿斯楚克等人创建属于他们自己的杂志《电影手册》后,才在特吕弗们的笔下获得了应有的电影史地位。1954年7月的一个早晨,二十四岁的《电影手册》编辑夏布罗尔接到同事特吕弗的一个电话。在电话里,特吕弗的声音有点颤抖,'希区柯克来了!他要在乔治五世酒店(H.tel Georges V)举行记者招待会!'代表《电影手册》请命采访的是夏布罗尔和特吕弗,两个人激动得不行了,这是《电影手册》1951年4月创刊以来让他们最兴奋的事。



当时,这是两个没有多少采访经验、英语水平马马虎虎的记者。他们在激动的狂乱中准备了录音设备、笔记本和折磨他们彻夜难眠的问题,兴冲冲地出发了。这是一场由于过度激动而显得无从插嘴、手足无措甚至胡言乱语的采访。夏布罗尔在事后回忆,他高兴得只顾得上看希区柯克那深邃的眼神,陶醉于希区柯克无穷的即兴幽默中。采访快结束了,他们准备的问题还没来得及问。最后,夏布罗尔终于鼓起勇气,用蹩脚的英文问道:'您相信魔鬼吗?'希区柯克一愣,转过头,他看到了两个眼里冒着光的法国青年。


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