正打歪着篇北京文学的贵族气(1)
北京文学的研究者一般都注意到了北京文学的平民气，从老舍到王朔，都被看成“市民精神”的代表。然而如果仔细研究北京文学所表现出来的平民气，特别是与其他城市文学的平民气进行比较的话，就会发现，北京文学在平民气之外，或者说背后，还有着强烈的贵族气。这不但是北京文学区别于其他城市文学的重要标志，而且也是北京文学的平民气与众不同的重要标志。
本文所说的北京文学是广义的，包括京派文学与京味文学，以北京人身份进行创作或者以北京生活为题材的文学。本文所说的贵族气指超越于平民日常生活之上的以精神生活追求为核心的人文气息。
京派文学的贵族气似乎不需要过多证明。鲁迅论京派和海派时早就指出，京派近官而海派近商。“文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。”（《“京派”与“海派”》）京派文学的作者大多不是北京人，但他们喜欢在北京当教授和文人。他们喜欢北京比较舒缓的生活节奏，用欣赏的态度来描写北京的生活。他们最重要的作品不一定是北京题材，沈从文、萧乾、汪曾祺都以“乡土文学”驰名。但他们那些“乡土文学”的特色恰恰在于是以北京文化人的视角来创作的。鲁迅把这类乡土文学叫做“寄寓文学”。他们已经脱离了自己所描写的乡土，他们身在文化的中心，遥想着那田园色彩的乡土。那乡土不是现实，而恰恰是表现他们贵族姿态的一种手段。沈从文所描绘的如歌如梦的湘西，只存在于他的记忆和幻想之中（参见拙文《沈从文的自卑情结》），他的湘西世界是作为罪恶的都市世界的对立面而存在的，是沈从文批判现代文明的参照系。如果失去了这个意义，那就有理由说沈从文《边城》一类的小说是虚伪的。他们描写的是下层社会，但关心的却是人类文明走向的形而上的问题。正如陶渊明虽然“种豆南山下”、“戴月荷锄归”，但他的思想境界仍然是贵族的。鲁迅戏称他们为“京派大师”，就是准确地看到了他们贵族气的一面。贵族也关心平民疾苦，或者说正因为他们是贵族，他们才关心平民的疾苦，重要的不是“疾苦”，而是“关心”，贵族的姿态就从“关心”上展现出来。林徽因的《九十九度中》非常关心炎热的暑天里的穷人，但小说的阅读效果却很爽快。凌叔华的《绣枕》非常关心平民女子的命运，但小说的笔调是那么优雅。正像通俗小说经常描写王公贵族的富丽堂皇的生活，却恰恰因此暴露出自己的世俗气息。京派文学正是用一种“垂青”的态度，俯瞰人间的态度，使人觉得其高不可攀。京派文学表面的轻松里，蕴藏着深厚的自负，仿佛和蔼可亲，实则距离明确。京派文学的个人性十分突出，虽称一派，但互不统属互不瓜葛，语言风格也“各村有各村的高招”。沈从文使用自己苦练出来的长短不齐的经常不合规范偶尔还有病句的抒情性语言。废名喜欢使用枯涩简洁模拟绝句表达方式的略带病态的短语。汪曾祺虽然不是北京人（籍贯江苏高邮），却最喜欢模仿北京口语，他使用一种描述性极强的又富于抑扬顿挫韵律的语句。例如小说《八月骄阳》里的一段对话：
“还有个章法没有？我可是当了一辈子安善良民，从来奉公守法。这会儿，全乱了。我这眼面前就跟‘下黄土’似的，简直的，分不清东西南北了。”
“您多余操这份儿心。粮店还卖不卖棒子面？”
“卖！”
“还是的。有棒子面就行。……”
他们的选择都是不能相互取代和复制的，具有“艺术精品”的特征。他们也因此而藐视叙述者距离生活太近的海派和其他派，以“洁身自好”的风度高蹈于文坛。从接受的角度来看，他们的读者也是很少的，大体限于知识分子阶层。他们所关心的平民是看不到也看不懂他们的大作的。京派文学家大多是平民出身，但京派文学却是彻头彻尾的贵族气文学。这是由于京派作家在文化上成了地道的北京人，他们过着被哲理和诗意点缀起来的文化生活。易中天教授在《读北京》一文中写道：
……北京人的活法是哲学的，也是诗意的。因为中国哲学是一种人生哲学。它并不来自逻辑推理，而来自人生体验。体验只能用诗来表达，生活也只有诗化以后才有艺术性。北京人的生活之所以充满艺术性，就因为他们总在做诗。或者说，总在做梦。做诗和做梦，有时并没有太大的区别。如果说有区别，也就是梦有噩梦，而诗则多半是美好的。北京人便多半是生活在美梦和史诗之中。这使他们虽然难免不切实际，但也确乎大气磅礴；虽然难免自以为是，但也确乎圆润浑成。北京人是有点油，但不浅薄。他们也不避俗，但俗中有雅，而且是典雅和高雅。即便是最俗的俏皮话，也有历史典故打底子；即便是最底层的市井小民，也显得（当然也只是显得）相当有智慧有学问。甚至就连他们的世故，也因为是哲学诗，以至于最世故处反倒显不出世故来。岂止是显不出世故？没准还有几分天真可爱。北京人毕竟是古老文明最正宗的承传者。瘦死的骆驼比马大，他们怎么也掉不了价。
而哲理和诗意，正是京派文学的精髓。如果说从京味文学中不容易看出贵族气来，那么从京派文学中是不难感受到那种“圆润浑成”的。
京味文学有两层含义。一是题材的京味，即传神地描绘北京地区的文化风俗。二是语言的京味，即使用纯正地道的北京口语。这二者往往是密不可分的，特别是描写北京地区的风俗时，如果离开了北京语，就难以奏效。有些写北京的散文，虽然事实都对，感情也真，但就因为缺少生动的北京语，或者对北京语表现得有问题，于是就不能列入“北京文学”的家族。例如林语堂的《说北平》，讲了北平的许多方面，但就是没有讲北平的语言，结果等于是写了一座“无声的北平”，文章的价值大打折扣。郁达夫的《故都的秋》倒是写了北京的语言，但是把北京人说的“一场秋雨一场凉”写成了“一层秋雨一层凉”，还自以为很会欣赏北京话，真是大煞风景。江浙一带的作家大多不能体会北京话的妙处，郁达夫如此，不懂装懂的徐志摩也如此。其他如鲁迅、周作人、茅盾、朱自清则老老实实，干脆不写。所以京味文学的作者主要是土生土长的北京人或者长期住在北京的人。否则，对北京生活没有深厚的体会，是难以“知味”的。
有些京味文学与京派文学是一体的。例如汪曾祺就既是京派也是京味，林斤澜也似乎二者都沾边。很多作家只要跟北京有点关系，就有被列入京味或者京派的可能。事实上像刘绍棠这样的作家不应当属于京派或者京味的范畴，他所主要描写的运河文化在严格的意义上不属于北京文化，他最接近京味题材的作品可以说是《京门脸子》，但京门脸子毕竟还在北京的大门之外，“一出北京城圈儿，直到四十里外的北运河边，都叫京门脸子”。而且他使用的也不是北京语，而是京东地区的俗语。只有像邓友梅、苏叔阳、陈建功、刘心武、韩少华、赵大年等人的创作，才是真正的京味。至于老舍和王朔，已经超越了京味而以一人成为一派，自应另当别论。
京味文学既然是主要描写北京日常生活的，那么它的平民气自然首先会引起人们注意。除了作品内容的日常性以外，作家姿态也充满平民气。京味作家不但出身平民，而且为人处世和写作风格也具有平民色彩。除了曾经做过中学语文教师的刘心武，一般不使用官方话语。邓友梅、陈建功都是作家协会的领导，但他们都很注意话语方式的随和以及个人性，刘心武也逐渐摆脱官方话语的痕迹，追求自成一家。因此平民精神的确是京味文学的要素之一。
然而京味文学的平民气，与其他城市文学的平民气有何不同呢？比如写天津的冯骥才，写西安的贾平凹，写武汉的池莉，写哈尔滨的梁晓声，他们也被视为平民作家。相比之下，京味文学的平民气，就显出不是一般的平民气，而是在平民气的背后，透露出一股贵族气。
京味文学的贵族气首先表现在，对文化生活的眷恋以至迷恋成为作品的主要内容。以邓友梅的《那五》、《烟壶》为代表，作品所写虽是日常生活，但却不是着重于柴米油盐的物质方面，而是着重于精神方面。这种精神追求并不是“仓廪实而知礼节”式的物质满足之后的追求，而是与物质生活水平无关的集体癖好，甚至仓廪不实也要知礼节，即越穷越要摆谱，用老舍的话说：“我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。”（《正红旗下》第二章）例如韩少华的《遛弯儿》中写道：
“这遛弯儿，敢情不光图个舒活腿脚儿。遛这么一趟，见识多少东西呀，”一位退休多年的邻居，昨儿个从地坛遛回来，说：“越遛，我就越开眼，开心，开窍儿了……”
类似遛弯这样的日常活动，在京味文学里是作为文化内容来描写的。再如苏叔阳的《居住最高处》中写道：