正打歪着篇走向多极(2)
总起来看，张恨水抗战时期小说的雅化核心在于创作宗旨和思想主题。他终于由消遣文学走到了听将令文学，终于“带艺投师”，被新文学招安到帐下。这使他终于有了“到家”的感觉。但是另一方面，这种感觉使他在艺术技巧的雅化上有所放松。抗战时期小说的普遍问题是结构感差，像《八十一梦》的结构也只能说有独到之处，并不值得立为典范。其次是叙事语言不如战前流畅精美，叙述干预增多，有控制“释义播散”倾向，这是向清末民初小说风格的倒退。艺术技巧上更加雅化的地方表现在心理刻画意识似比战前更为自觉，这使《魍魉世界》、《傲霜花》等还比较耐读。但他写了那么多的贪官污吏、商贩屠沽，却没能留下几个生动的人物形象。《八十一梦》等几部“斩鬼”之作，时过境迁以后，只能看做是他的“投名状”。提起张恨水，人们更多想到的还是他写于战前的“现代青年”系列。是新文学已经不再鼓励那些“雕虫小技”的探索，还是张恨水自己觉得“小雅”已经不必再努力，只要在思想上“精进不已”便是“大雅”，抑或是时代正要求新旧文学都向一种“四不像”的新形式靠拢?此中的得失很值得玩味。
沦陷区通俗小说的雅化与张恨水不同，在创作宗旨、思想观念以及题材选择上，仍保持着市民文学的本色。它们的雅化，是通俗小说本身的自然演进与深化，既有受新文学潜移默化影响的一面，也有适应时代发展要求的一面。它们主要表现为从艺术手法到艺术趣味的现代性调适。个别作家思想观念有超越性，但因受类型局限，表现仍是潜在的。
社会言情类通俗小说是新文学关系最密的近邻，早在战前的调整期和中兴期，就在雅化方面取得了较高成就。张恨水的《啼笑因缘》，刘云若的《红杏出墙记》是其中的杰出代表。沦陷时期，刘云若不是像张恨水那样无止境、无保留地向新文学靠拢，而是进一步巩固自己的风格。他并非不重视新文学，但他采取的是以我为主的“拿来主义”立场。刘叶秋《忆刘云若》一文中说：
云若文思敏捷，才气纵横，曾经同时撰三、四部长篇小说，而每部各有机轴，奇情逸想，层出不穷。……他看过的小说很多，古今中外的文学名著，几乎无所不读，而且分析评论，切中肯綮。可是他自己很谦虚，尝和我说：“我只上过几年中学，没读多少书，但我希望能把三分学问用到十分。”
我体会他这话的意思是读书不在多少，重在能“通”能“化”，闻一知十，举一反三，触类旁通，由此及彼，就可以投之所向，无不如意。否则，食而不化，即有十成学问，亦无用处。不过，这也还是云若有才，始能以少胜多，运用入妙。〖ZW(〗转引自张赣生《民国通俗小说论稿》P226，重庆出版社1991年。〖ZW)〗
重在“通”和“化”，而不是简单搬用，这使刘云若的作品始终保持了纯正的“通俗味”。刘云若小说的情节密度大于张恨水，但却线条清晰，密而不乱。更能以几百字就刻画出一个栩栩如生的人物，令人久久不忘，如同新文学中的老舍一般。据笔者看来，这一是得力于准确传神的细节描写，二是“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。〖ZW(〗恩格斯《致玛·哈克奈斯》。刘云若的每部作品都深深植根于他所熟悉的世俗生活，“描述地区，从来不出天津，最远也只是北京和通州，所以有浓厚的地方色彩”。左笑鸿《刘云若》，魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》P596，上海文艺出版社1984年。恩格斯说：“为了真正享受巴黎，自己就要变成巴黎人，具有巴黎人的一切偏见。”《致敏·考茨基》。刘云若便是深深了解自己的读者的一切兴趣，摹写社会百态，言谈微中，刻画人物心理，数语传神。沦陷时期的《小扬州志》、《旧巷斜阳》等力作，不动声色地化用了许多中外高雅小说的技巧，但却巧妙地与中国传统的写意化和程式化融为一体，读者不知不觉间提高了审美水准，对其作品一直热情不减，甚至刘云若自己记错了人物姓名，读者仍能自行弄清，并不猛喝倒彩。在正统文学史中，《吕梁英雄传》一类新章回体的地位要高于张恨水，而张恨水无疑又高于“君名更在孙山外”的刘云若。而茅盾1946年却说：“在近三十年来，运用‘章回体’而能善为扬弃，使‘章回体’延续了新生命的，应当首推张恨水先生。《吕梁英雄传》的作者在功力上自然比张先生略逊一筹。”茅盾《关于》，载1946年《中华论谭》2卷1期。郑振铎则认为刘云若“造诣之深，远出张恨水之上”，“刘对当时的下层社会，各个方面，有深刻的切身体会，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各种典型”。并认为《红杏出墙记》“是这一类小说中最出色的作品”。徐铸成《旧闻杂忆·张恨水与刘云若》，四川人民出版社1981年。这两种截然相反的评价，显然是出自不同的“雅化”标准，前者重思想性，后者重艺术性。若就可读性、趣味性来说，沦陷时期的刘云若是要胜过身在大后方的张恨水的。
北方沦陷区的社会言情小说家还有陈慎言、李薰风、左笑鸿等。他们的雅化方向也是力图与新文学拉开距离，思想上强调中国传统伦理观念，谴责西化带来的堕落现象，艺术上致力于情节设计的巧妙和文字描写的生动，实际上是接受新文学的“软件”而拒绝新文学的“硬件”。不过，他们对这样的选择并非是充满自信的，刘云若1943年在《紫陌红尘·启事》中说：
云若执笔为文，倏经十载。比及近岁，感慨弥多，一则因生活所迫，遂致贪多，而忘爱好。虽蒙读者备极誉扬，而文章得失，寸心所知，每一思维，辄不胜惶愧。……深愧喁喁儿女，无裨时艰，思于笔墨之中，稍尽国民责任，……区区之意，幸垂察焉!《三六九画报》19卷2期，1943年1月6日。
这意味着，如此“雅化”是否能成正果，他们是比较惶惑的。
南方沦陷区都市的现代性一般高于北方，作为大众精神消费品的通俗小说也相对更加趋新求变。予且、丁谛、谭惟翰等新一代作家，已经完全抛弃了章回体，而采用灵活多变的新文艺笔法。曾用“水绕花堤馆主”作笔名的予且，最善于把握上海市民心态，所写大量言情故事，基本都是“欲望”与“规则”之间的冲突。普通市民的金钱欲、偷情欲，既冒险又胆怯，既真诚又矫饰，都被他刻画得深浅适度，是一种标准的“轻刺激”。予且作品中充满明显的对两性之谜的探讨，叙述者明明在描述着两性之间最隐秘的私事，却摆出一副“做学问”的正经面孔，给读者以心理解脱。短篇集《七女书》，长篇《女校长》、《浅水姑娘》、《乳娘曲》等，都喜欢加入各种叙述干预，如“世界上的女子可以分作两种。一种是嫁人的，一种是恋爱的”(《女校长》)，“考虑是最能使人心平气和的，最能使事情得着适当解决的”(《考虑》)，这便造成一种“寓意深刻”的阅读迷雾，在阅读情调上雅化了读者。其实，去掉那些中学生水平的“警句”，予且的小说也许会显得真正高雅些。但无奈予且的中学教师职业使他无法压抑那好为人师的欲望，每篇小说都酷似证明某个人生定理的一道例题。而读者十分喜欢那些“人生哲理”，似乎给自己的日常生活找到了圆满的解释。通俗小说现代化的一个标志是，读者不像以前书场中的听众一样，自以为低俗，而往往认为受过现代教育的自己情调很高雅，手中捧读的是“有社会意义”的严肃高雅作品，正如许多电视征婚者声称“酷爱文学”，手上拿着一本《汪国真诗集》一样。予且的雅化方向无疑是现代审美情调，只是他的观念和技巧都还不够成熟。
予且的学生谭惟翰，以及写作“商界小说”的丁谛，都与予且近似，努力在都市题材中加入人生、社会意义，而这些“意义”，如都市的罪恶，成长的艰辛，教育的失败等，都是新文学开发出来、业已推向社会的“名牌系列”。而他们所采用的一些创新手法，如蒙太奇句式、变幻叙事视角、现代心理分析等，也是新感觉派等留下的遗产。通俗小说的及时推广，起到了提高广大读者审美鉴赏力的积极作用。
此外的冯蘅、徐晚苹、王小逸、陈亮等人，以娴熟的新文艺笔法，写作刺激性较强的都市文学，以比较露骨的色情描绘广开销路，格调略低于北方的公孙嬿、王朱、程心枌等，但要高于一向被认为肉麻不堪、为人不耻的冯玉奇。他们实际是片面发展了新文学中张资平的一路，经常描写新时代青年的桃色故事，恰好迎合了小市民对五四新文化、新思想的错误理解。张资平沦陷时期只有一部完整的长篇《新红A字》（另有一部“腰斩”的长篇《青麟屑》），从技巧上看，还是要远远高于这群效颦者的。