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第一部 孤独(1905-1939)童年（1905-1917）：做戏与诱惑（1）
萨特在很小的时候就感受到人与人之间关系的某种虚假性，这特别体现在外祖父对他的态度上。一方面，这位老人确实是喜爱小外孙，每次一见到小萨特，本来没精打采的他顿时精神焕发，伸开双臂，高声喊道：“我的小宝贝！”而萨特也扑向外祖父的怀抱。另一方面，施韦泽的这种举动中也包含着某种做作的成分，一种不真实的成分。老头子是一位法语教师，本来就擅长于语言艺术，也可以说擅长于表演。萨特在自传中回忆说，这位身材高大、风流倜傥的老人，有时将自己打扮一番，配着那一把大胡子，衣着神情就像上帝显灵一样，突然出现在教堂上，将众教徒吓得四散而逃。
在同外祖父这种亲热的表达活动中，萨特感到老头子做戏的成分，也体验到自己在扑向外祖父时，在高兴之余，也有一种配合老头子做戏的成分，他是在扮演一个被宠爱而且值得爱的小外孙的角色。时间长了，他也习惯于这种角色，只要看到外祖父张开手，他就会自然地飞扑过去，表现出一种幸福儿童的模样。
在最亲密的人际关系中觉察出虚假、不真实的成分，而且还体验到自己内在的同样的不真实和虚假，这表明小萨特具有特别的敏感性。而这一点，影响着他成年之后的为人处世甚至创作活动。萨特一生同他生活的那个资产阶级环境格格不入，常常独行特立，我行我素，就是因为他将这个社会看得太清楚、太透彻，一切虚伪的东西都无法蒙蔽他。在对抗社会之虚伪的同时，他也在不断地同自身表现出来的虚伪性为敌，力求更坦诚、更本真地看待自己和对待他人。
一成名人，便不足观，这似乎是一个通例。因为成名之后，人们就开始着意掩饰自己、包装自己，将一个经过美化和神化的外壳展示给世人，总之，是在演戏给公众看，而将那个本真的我藏在幕后。萨特则是一个少有的例外。同那些实际上是在演戏而不自知的人不同，他从小就太知道演戏是怎么回事，根本无法安然于自我欺瞒。在成为世界文化名人之后，他没有装出一副道貌岸然的样子，从未想过用假面来包装自己，而是随时准备承认自己做过的任何事情。例如在晚年，大约70岁时，在一个公开放映的电影《萨特自述》中，萨特的学生博斯特回忆萨特当中学教师时，一次在作学生毕业演讲的前夜，同学生一起喝醉了，然后去了一家妓院，“被一个高大结实的妓女背上了楼”。考虑到这属于个人隐私，可能有损萨特的形象，博斯特对萨特说：“如果您希望的话，可以把这段话从影片中删掉。”但萨特没有删，就让它那样展现在公众面前。他认为这没什么，因为这是事实。至于别人怎么看，那是别人的事情，他没有必要去隐瞒事实。他不想在这部记录影片中演戏，而只是想陈述本来的人生。
这种对于人的虚假、做戏的体验在他的哲学作品也有明显反映。例如他早期哲学代表作《存在与虚无》中有一个重要概念“自欺”。自欺并非是人有意做假，甚至在许多情况下人们并不知道自己是在自我欺骗，但实际上他们就是这样的。或者说，这是人的一种本体状态，人不可能脱净自欺的成分，他顶多可以意识自己是在自欺。意识到自欺可以说是对自欺的一种扬弃，而这种扬弃应该是一个不断的过程。这实际上是将他童年体验到的做戏以及对于做戏的厌恶上升到了理论层面予以探究。
《存在与虚无》中有不少关于自欺的生动事例的描述。例如，在咖啡馆常常可以看到这种侍者，他在招待客人时殷勤有点过分，他的动作也灵活得有些过分，过分准确、过分敏捷，他举起托盘的动作有点像杂技演员表演，在不断地破坏平衡中保持平衡。实际上他是在表演，在表演一个侍者，而且他完全沉迷在这个角色中，根本意识不到自己是在表演，以为这就是他自己，以至于失去了那个不仅仅是侍者的他本人。
萨特还举一个初赴约会的女子为例。在与一个男子的约会中，当那个男子握住她的手时，为了避免某种尴尬，她使自己处于自欺状态。实际上她应该明白这个男子这个举动的含义，对于她的欲望，以及她自己对此在心理和生理上的反应。但她宁可不去正视这一切，假设这个握住她的手没有任何特别的意义，像什么都没有发生那样，同对方进行“纯精神”上的交流。这实际上也是自欺，也是在不自觉地做戏，不肯直面人与人关系的真相。
童年萨特这一特点对他以后的文学活动很有影响。在文学创作方面，总起来说，萨特成就最大的领域是戏剧，他的戏剧比小说写得好，从他开始写公演的戏剧开始，几乎每一个戏剧都引起轰动，在社会公众中激起巨大反响,有的还成为法国戏剧史上保留的经典剧目。我们如果采取弗洛伊德的精神分析法来看待这一现象，就可以说，他似乎是将人的自欺或做戏的成分升华到戏剧创作中。也就是说，在该演戏的地方去演戏，在人们知道是在演戏的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在现实生活中则尽可能地避免假戏真做。
就童年萨特而言，他那种做戏的姿态不仅对着外祖父而来，还很自然地对着同龄的小姑娘施展起来。大约七、八岁时，他有了一个木偶玩具，它可以套在手上玩，每个手指头顶着一个人物，随着手指的活动，这些人物也就有了各种动作。萨特决定拿它去表演。
他来到卢森堡公园，当小姑娘们走过来时，他就蹲在一把椅子后面，将套着木偶的手伸在椅子面上，手指一边活动，口中一边配上相应的声音，这就是一场木偶戏了。于是就有小女孩停下脚步看他的表演。 看到有人注意到自己，他就更来了精神，一个表演接着一个表演，一个故事接着一个故事，有声有色，挺吸引人的。当然，这些故事都是在外祖父书房的那些书里看到的。有的小姑娘会被他逗得发出格格的笑声，对于萨特来说，这就是对他表演的最高奖赏了，他达到了自己期望的目的。
萨特这一行动具有很大的象征意义，它似乎预示了他成年后的生活特点：就是将自己的文学创作同对异性的追求或诱惑结合在一起。他的志向是当一个作家，而他从书本上看到的作家的生活充满了激情，一个作家在其一生中有许多同异性的风流韵事，他总是不断地向他喜爱的女人大献殷勤，讨得对方得欢心，而他可能有的方法或手段就是自己的语言，用美妙的语言来打动对方。他将这称为诱惑。他为自己设计的作家生活就包含着这种对异性的诱惑。
大约35岁时，他在日记中回顾和总结自己的生活，发现写作活动和对女性的追求或诱惑其实很相似。写作是要抓住事物的意义，然后将它揭示给读者看，让读者被作家的这种揭示所吸引。所以从广义讲，这也是一种诱惑，诱惑读者同自己一起进入一个想象的世界。萨特所说的对于女性的诱惑，就是向她呈现这个世界，代替她来思考和感觉，为她着想，为她创造快乐和幸福。这种诱惑在一定意义上说，也是在表演。萨特在日记中说：“这也许就是我醉心于写作的最深沉的元素——我看待艺术和爱情的方式使我觉得除了作为一个演员和讲故事者的天赋外，没有其他办法来获得那些姑娘们的芳心。这一点不仅是重要的，简直就是根本的。”
萨特几乎所有的戏剧，都是为他所喜爱的女人写的：《苍蝇》是为了奥尔加，《禁闭》是为了万达，《阿尔托纳的隐居者》是为了万达和伊夫林娜•雷依，……他同意某剧院演出他的戏剧，条件只有一个：女主角必须由他来确定。他的其它体裁的重要作品，在题词上也都是献给他喜爱的女人的，如他的成名小说《恶心》是献给终身伴侣波伏瓦的，小说集《墙》是献给奥尔加的，长篇多卷本小说《自由之路》是献给万达的，早期哲学代表作《存在与虚无》和后期哲学代表作《辩证理性批判》都是献给波伏瓦的，自传《词语》献给他的苏联女友列娜的，等等。这与他童年的举动是一脉相承的：他的创作活动与向女性表示好感、爱意甚至诱惑是联系在一起。他在文学创作和思想探索方面的锲而不舍的精神，只有在追求异性方面的耐心和韧劲才能与之相比。
萨特在《自传》中以调侃的口气谈到这样一些人，他们到死还记得自己的初恋，有的到了晚年还非得去找年轻时爱过而没有得手的老女人睡觉。他说自己不属于这一类型的人，当他写自传时，费了好大的劲才回忆起童年的一个大概论廓。有人会从这样的自述中将萨特看成一个薄情寡义的人，同时也会有疑问：他对那些被诱惑的女人的感情是真挚的吗？还是只不过逢场作戏？