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第38章 创作的旅程——自序及后记(5)
第二天中午，我的喷射机凌空跃起，现代的缩地术将二百万人的洛杉矶缩成一个多小巧的盆景，而在所有的云和云间所有的天使来得及掩耳让路之前，已经呼啸擦过一切风一切浪，把波上俯仰了一天一夜的咪咪、珊珊、幼珊遗落到背后去了。
一九六九年六月十日，珊珊十一岁的生日
诗，灵魂最真切的日记
——《敲打乐·新版自序》
《敲打乐》是缪斯为我所生的第八胎诗集，里面的十九首诗全是我在一九六四至一九六六年间再度旅美时所写。两年之间，得诗十九，不能谓之丰收，不过比起我第三次旅美，也是两年却只得诗六首的产量来，情况仍然较佳。近日逝世的英国诗人拉金（PhilipLarkin，一九二二—一九八五），据说晚年平均每年只写两首诗。这么说来，我在“敲打乐”的时代也不算怎么没收了。其实这些作品的诞生，也都在短短的几个月内：例如前面的五首都写于一九六五年的四月与五月，而后面的十二首都写于一九六六年的春天与初夏。那两年我驶遍了美国北部各州，车尘从东岸一直扬到西岸，其间住在盖提斯堡的五个月，和住在卡拉马如的十一个月，生活比较安定。所以这本诗集后面的十四首都成于卡拉马如；前面的五首则成于盖提斯堡。不过在那座环视古战场的七瓴老屋顶楼，我还写过《九张床》、《四月，在古战场》、《黑灵魂》、《塔》等四篇散文，因此盖提斯堡的半年，缪斯待我真是不薄了。
远适异国，尤其是为了读书或教书而旅居美国，就算是待遇不薄，生活无忧，但在本质上始终却是一种“文化充军”。再加上政治上的冷落之感，浪子的心情就常在寂寞与激昂之间起伏徘徊。这里的十九首诗，记录的大致就是这样的情怀。其中也许还可以分成两类，一类比较偏于感性，例如《灰鸽子》、《单人床》等作；另一类则兼带知性，如果读者不识其中思想及时代背景，就难充分投入，例如《尤利西斯》、《黑天使》、《哀龙》、《有一只死鸟》、《敲打乐》等作。
在那两年里，第一年不仅离乡，而且无家，那种绝对的孤独感，有时令人心如冰河，未必有益于缪斯。《神经网》、《火山带》、《灰鸽子》、《你仍在中国》等几首所写，就是这样的一个远客对家中爱妻的眷念。《火山带》的末段说到在灯光下面对圣人的经典，那是指作者当时教中国古典文学、夜间备课的心情。《灰鸽子》虽然写于卡拉马如，却是追忆作者在盖提斯堡时的感觉，故以废炮为背景，而与灰鸽形成对照。《你仍在中国》是写作者的妻女赴美探亲的手续未备，迄仍滞留在海关的另一边，致令作者苦待经年；末二行正是两地悬殊的地理与气候，而诗末所注日期，正是我们的结婚纪念日。
有些论者一直到现在还说，我的诗风是循新古典主义，与现实脱节云云。什么才是现实呢？诗人必须写实吗？诗人处理的现实，就是记者报道的现实吗？这些都是尚待解答的问题。不错，我曾经提倡过所谓新古典主义，以其为回归传统的一个途径，但是这并不意味我认为新古典主义是唯一的途径，更不能就说我目前仍在追求这种诗风。看见一位诗人在作品里用典，或以古人合事入诗，就说他是逃避现实，遁于古代，未免是皮毛之见。问题不在有没有引经据典，而在是否用得恰当，有没有赋经典以新的意义。我以古人古事入诗，向来有一个原则，就是“古今对照或古今互证，求其立体，不是新其节奏，便是新其意象；不是异其语言，便是异其观点。总之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白话版”。例如本集的《尤利西斯》一首，用的虽然是奥德赛的故事，但正事反说，是古人咏史的翻案手法，“一个伤心的岛屿”说的正是六十年代当日的现实。恐怕只有粗心的读者才会以为这首诗是在写希腊。
《黑天使》写的是勇敢的先知，文化思想的真正斗士。那时年轻的作者壮怀激烈，充溢着那一代的“文星意识”。心中也真有这么一位先知的形象。后来发现那形象只是一时的假相，乃决定只用黑天使这形象，不须所加任何副标题了。今日重读此诗，觉得“我是头颅悬价的刺客”那一段，豪气仍然可惊，换了现在，恐怕是写不出来的了。《哀龙》所哀者乃中国文化之老化，与当时极端保守人士之泥古、崇古。《有一只死鸟》的主题与《黑天使》相近，写的仍是一士谔谔的那份情操，其事故之四海而皆然，固不必囿于苏联，所以也把旧有的副标题拿掉了。
引起误解甚至曲解最多的，该是主题诗《敲打乐》了。这首长诗自从十八年前发表以来，颇有一些只就字面读诗的人说它是在侮辱中国。这种浮面读者大概认为只有“山川壮丽，历史悠久”以及“伟大的祖国啊我爱你”一类的正面颂辞，才能表达对国家的关怀。这种浮词游语、陈腔滥调，真能保证作者的情操吗？在悲剧《李耳王》里，真正热爱父亲、忠于父亲而在困境之中支持父亲的，反而是口头显得淡漠的幼女。中国人常说“孝顺”，真实顺者有时未必是大孝。爱的表示，有时是“我爱你”，有时是“我不知道”，有时却是“我恨你”、“我气你”。
在《敲打乐》一诗里，作者有感于异国的富强与民主，本国的贫弱与封闭，而在漫游的背景上发为忧国兼而自伤的狂吟，但是在基本的情操上，却完全和中国认同，合为一体，所以一切国难等于自身受难，一切国耻等于自身蒙羞。这一切，出发点当然还是爱国，而这基本的态度，在我许许多多的作品里，尤其是像《地图》和《蒲公英的岁月》一类的散文里，我曾经再三申述。《蒲公英的岁月》甚至以这样的句子作结：
他以中国的名字为荣。有一天，中国亦将以他的名字为荣。
奇怪的是：仍然有一些论者竟然断章取义，随手引述《敲打乐》诗中的句子，对作者的用意妄加曲解。这首诗刊于六十年代中期，当时的言路不像今日开放，所以有些地方显得有点隐晦，恐亦易引起误会。例如“菌子们围着石碑要考证些什么”那一段，说的正是我们文化界的抱残守缺。又如“整肃了屈原”一段，说的固然是文革前夕的大陆，但是未必没有我们自己的联想：当时《文星》月刊奉命停刊，该刊末期的言论我未必全然赞同，但是这么一本原则上代表知识分子心声的刊物，竟然不能再出下去，对我当日在异国的心情仍是一大挫折。又例如下面一段：
从威奇塔到柏克丽
降下艾略特
升起惠特曼，九缪斯，嫁给旧金山！
原是指六十年代中期，美国的江湖派诗人反对博学而主知的艾略特，宁可追随惠特曼自由奔放的诗风，而当时的青年文化也逐渐从东岸移向西岸，以旧金山为中心。惠特曼在《草叶集》里曾经豪情大发，叫缪斯从希腊移民去新大陆，开拓新诗的天地。我说“九缪斯，嫁给旧金山！”正是用惠特曼的口吻把此意向前更推一步。竟有一位哲学教授把这句诗解为作者有意奉献自己给旧金山，足以反证他根本没读过《草叶集》，不了解惠特曼。
我在写《敲打乐》时，还没有注意到美国的摇滚乐，诗以“敲打乐”为名，只是表现我当时激昂难平的心境。诗句长而标点少，有些地方字眼又一再重复，也是要加快诗的节奏；这样的紧迫感在我的诗里实在罕见。此诗曾经我自己英译，收在《满田的铁丝网》（AcresofBarbedWire）译诗集里。后来又经徳国作家杜纳德（AndreasDonath）译成德文，收进一九七六年为纪念汉学家霍夫曼而出版的专书《中国的文化、政治与经济》（China；Kultur，PoktikandWritschaft—FestschriftfürAlfredHoffmann）。
《当我死时》这首诗曾经收入许多诗选；我在香港的时候，发现大陆也有好些刊物加以转载。香港作曲家曾叶发先生，早在一九七五年，曾将此诗谱成四部浑声合唱曲，并在崇基学院亲自指挥演唱。
写于二十年前的这些诗，今日读来，仍能印证当日深心的感受。诗，应该是灵魂最真切的日记。有诗为证的生命，是值得纪念的。这首诗，上接《五陵少年》，下启《在冷战的年代》，通往我六十年代后期的某些诗境，形成了我中年诗生命的一个过渡时期。本集曾收入《蓝星丛书》，初版于一九六九年，十七年来迄未再版，坊间也久已绝踪，所以得窥全豹的读者很少。现在幸得九歌出版社重新排印出版，再呈于读者之前，真可以说是为二十年前的我招魂来归了，一笑，一叹。
一九八六年元旦于高雄西子湾
远行和独行是灵魂的亲兄弟
——《在冷战的年代·后记》
《在冷战的年代》是我最近的一卷诗集。收在这里的五十多首诗，都是一九六六年夏天回台以后的作品。除了少数例外，这些诗所记录的，都是一个不肯认输的灵魂，与自己的生命激辩复激辩的声音。
现代诗发展到了今天，我们在心理的背景上，仍然不能摆脱巴黎或长安。让萨特或李白的血流到自己的蓝墨水里来，原是免不了也是很正常的现象。但是如果自己的蓝墨水中只有外国人或唐朝人的血液，那恐怕只能视为一种病态了吧？如果说，生活是一个考场，则进场的时候，无论夹带的是萨特或是李白，总不是一种诚实的态度。可是今日正有不少诗人满口袋都是夹带。事实上，非巴黎或长安不为诗的现象，说明了一个作者有多狭窄，多公式化。且以武侠为例。据说武功真到出神入化的时候，一根筷子，一茎稻草，也可以当兵器使用。我觉得这种说法很有点寓意，不可全嗤为迷信。因为这时，所谓武功已经在武士身上，无所施而不见其神。一定要佩一把剑才能使剑的，已经落入第二流了，不是吗？美国诗人哈特·克瑞因曾说，现代诗应该吸收机械，像吸收帆船和古堡那样自然。对于他说的，我不很热衷。我宁可看见现代诗人吟咏德惠街或水源路，像他们吟咏章台或格林尼治村那么自然生动。再打一个譬喻。吕洞宾点石成金，最重要的不是石也不是金，而是吕洞宾的手指，不，他的道术。那许多开口存在闭口现代如咀嚼口香糖的作者，正以为黄金是在石中。
唯有真正属于民族的，才能真正成为国际的。这是我坚持不变的信念。为了坚持这个信念，我首经丧失了许多昂贵的友情。不过，一个决心远行的人，原就应该有独行的准备啊。
一九六九年六月五日
现代中国意识的惊蛰
——《在冷战的年代·新版序》
《在冷战的年代》是缪斯为我生的第九胎。
那时我正在壮年，但世界正在动乱。海峡的对岸，文革正剧，劫火熊熊里，只舞着同一张面孔，同一册小红书。海的对岸，越战方酣，新闻图片里闻得到僧尼自焚的焦味。这些，都记录在我的诗里。同时，我壮年的灵魂在内忧外患下进入了成熟期，不但敢于探讨形而下的现实，形而上的生命，更敢于逼视死亡的意义。这时自我似乎两极对立，怯懦的我和勇健的我展开激辩。
中国是什么？我是谁？那时我最关心这两个主题。
那时的我，常在诗中担任一个乐观的失败者。这角色常被一种力量否定，却反身奋战，对否定再作否定，也就是说，有所坚持，有所肯定。因此那时的诗也往往始于否定而终于肯定，例如《有一个孕妇》，或者始于彷徨而终于固执，例如《火浴》。有时甚至于在一句话里就完成了否定与肯定、矛盾与调和。例如在文革期间，我曾去香港的边境北望，写下《忘川》，其中有这么一句：
患了梅毒依旧是母亲
“梅毒”是对文革的否定，而“母亲”是我对中国大陆的肯定。我肯定的是中国之常：人民、河山、历史，而否定的是中国之变：斯时政局。海外以自由主义自许的读书人里面，颇有一些分不清两者，或是不敢把两者分清。我写下这么一句，自问可以心安理得，面对李杜。我始终觉得有所抉择有所否定的肯定，才是立体、具体，而满口“伟大的祖国啊我爱你”式的肯定，不过是平面、抽象。