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第39章 创作的旅程——自序及后记(6)
隔了十多年再来读这些“壮作”，觉得其中有一股锐气，为自己的近作所不及。像《一武士之死》中这两句：
死，是灵魂出鞘的一种典礼
礼成，只留下生锈的剑鞘
今天我恐怕写不出来了。可是也有几首文字不够自然，欠缺锻炼，在新版中已经酌加修改。
《在冷战的年代》是我风格变化的一大转折，不经过这一变，我就到不了《白玉苦瓜》。它是我现代中国意识的惊蛰。但是蓝星丛书初版迄今已十四年，未曾再版，其间除了出过一个香港版之外，只有部分作品常在选集和评论里露面。现在可喜“纯文学”为它重排新版，年轻一代的读者当可尽览全豹。对作者说来，却有一点回顾展的滋味。所谓“时间的考验”，大概就是这样吧？
一九八三年十二月二十五日
诗的三度空间：历史—地域—现实
——《白玉苦瓜·自序》
从前有一个小小孩，出生在一块大大陆，头上戴的是高高的天，祖先祈祷时仰望的天，脚下踩的是厚厚的土，祖先血汗灌溉的土。但是小小孩并不满足，每天他怔怔看外国地图，津津有味地咀嚼那些奇异的名字，心想哪一天才能走出生我的天地，异乡异国任我去遨游？
一晃就是三十年，小小孩变成了中年人，时间，是最好的化妆师，心犹热，霜发已冷冷。三十功名尘与土，八千里路云和月。走出那一块大大陆，走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子？再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩，春，夏，秋，冬，他曾经俯仰于其中？家，真的是一座围城，里面的人想出来，外面的人想进去？还是少年想出来，中年想回去？
究竟是什么在召唤中年人呢？小小孩的记忆，三十年前，后土之宽厚与博大，长江之滚滚千里而长，巨者如是，固长在胸臆，细者即如井边的一声蟋蟀，阶下的一叶红枫，于今忆及，亦莫不历历皆在心头。不过中年人的乡思与孺慕，不仅是空间的，也是时间的，不仅是那一块大大陆的母体，也是，甚且更是，那上面发生过的一切。土地的意义，因历史而更形丰富。湖北，只是一省，而楚，便是一部历史、一个梦、一首歌了。整块大大陆，是一座露天的巨博物馆，一座人去台空的戏台，角色虽已散尽，余音袅袅，气氛仍然令今人低徊。
人是这样，笔也是这样。少年时代，笔尖所蘸，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非一八四二年葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那枝笔才懂得伸回去，伸回那块大大陆，去蘸汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。现代诗的三度空间，或许便是纵的历史感，横的地域感，加上纵横相交而成十字路口的现实感吧。不肯进入民族特有的时空，便泛泛然要“超越时空”，只是一种逃避。以往的现代诗，太像抽象画了。
《白玉苦瓜》容纳我四年来的作品五十多篇，是我的第十本诗集，除了前面的六篇是在美国写成，其余的都是三年前回台后的作品。书以“白玉苦瓜”为名，也许是因为这一首诗比较接近前面所是“三度空间”的期望吧。台湾故宫博物院珍藏的白玉苦瓜，滑不留指的莹白玉肌下，隐隐然透现一片浅绿的光泽，是我最喜欢的玉品之一。我当然也叹赏鬼刀神工的翠玉白菜和青玉莲藕之类，但是以言象征的含意，仍以白玉苦瓜最富。瓜而曰苦，正象征生命的现实。神匠当日临摹的那只苦瓜，像所有的苦瓜，所有的生命一样，终必枯朽，但是经过了白玉也就是艺术的转化，假的苦瓜不仅延续了，也更提升了真苦瓜的生命。生命的苦瓜成了艺术的正果，这便是诗的意义。短暂而容易受伤的，在一首歌里，变成恒久而不可侵犯的，这便是诗的胜利。
一九七四年六诗人节前夕
诗乐合，歌乃生
——《白玉苦瓜·后记》
一位诗人过了四十五岁居然还出诗集，该是一件值得庆幸的事。华兹华斯的众作，多在三十七岁以前完成，四十五岁以后，便真个江郎才尽了。柯立芝和安诺德的情形，也大致如此。缪斯，好像是不喜欢中年的，更无论老年了。当然，认真追她的诗人，到了四十、五十以后，倒是真能微闻芗泽的。至于七十岁的诗翁竟赢得缪斯青睐眷顾的，也不乏前例。相形之下，西方的诗观似乎强调青春，中国人就似乎看得淡些。希腊的诗神阿波罗，同时也是青春之神，中国人则强调“庾信文章老更成”，强调老树著花，大器晚成。华兹华斯和史云朋，到了晚年，还在诗中津津乐道童年，中国诗人则绝少这种现象。相反地中国的古典诗歌咏中年的哀乐和老年的感慨，最多杰作。西方的观念，认为诗应狂放不羁，至于散文，则是一种“文雅的艺术”（acivilofart）。中国的诗观比较讲究温柔敦厚，中年的沉潜和少年的激越同样受到重视。一般说来，中国的诗人进入成熟期，都比较旷达而自然，不像叶芝那样既惊且怒，也不像白朗宁那样虚张声势。
中国虽有江郎才尽之说，实际的例子反而不像西方多。创作力持续之谜，说得玄秘一点，简直上通天机，不可思议，说得扫兴一点呢，也许下通生理，跟什么“腺”之类的不无关系，当非灵感派的诗人所愿接受。除了人力不能控制的因素而外，主观的坚持和努力仍是决定性的条件。三年前，我在一篇文章里曾经扬言，说什么“在踌入地狱之前，假使容我选择带一个伴侣，则我要选择的不一定是诗，而且一定不是西洋现代诗”，当时颇令一些学朋诗友怀抱杞忧，担心从此我将弃缪斯而去。事实上，《现代诗与摇滚乐》里的那一番话，是激于现代诗之冷与摇滚乐之热，炎凉对比之下，有感而发。现代诗为什么冷？摇滚乐为什么热？简单说来，是因为前者的形式不容易让人亲近，内容又不大切合时代与环境，而后者恰恰相反。当时我身在美国，浪荡已有两年，心情幽远而寥落，创作也十分歉收，面对摇滚乐的诱惑，不免怨起现代诗来。前引那一番话，不过是要气气缪斯，表示天下之美，不尽在卿。那只是情人吵架，当不得真的。
我是在一九七一年六月底回台的。学府和文坛的朋友，热切的学生和读者，忙碌的市民和浑厚的乡人，电话铃，限时信，门铃门铃，一回到这一切的中间，无论是国难之大或私情之小，都觉得十指连心，怎么也潇洒不起来。记得回家的第一夜，百感危急，时空的轮转，乡情的震撼，令我失眠。听着邻居后院幽沉的蛙噪和厦门街巷底深邃的犬吠，真真感觉自己是回来了。第二天一大清早的鸡啼和卖豆腐女人的呼喊，使回来的感觉更形真切。因为这一切就是中国，从诗经的第一句起就是如此，每次听到，都令人打心的巷底响起回声，袅袅难绝。就这样，人回来了，心回来了，诗，也回来了。
我和音乐之间的关系，还需要交代一下。意象与节奏，原来是诗之感性的两个要素。节奏感与音调感可能因人而有小异，但是诗人而缺乏一只敏感的耳朵，是不可思议的。音调之高低，节奏之舒疾，句法之长短，语气之正反顺逆，这些，都是诗人必须常加试验并又善为把握的。自从现代诗反传统以来，不少作者连中文的基本声调都忽略了，结果一首诗不是音不副义，甚或音义相左，在声调上“表错了情”，便是完全丧失了节奏的张力，成为一首“哑诗”。国语只有四声，少了一个峭急险骤的入声，新诗的音域先天上已经比古典诗狭窄。剩下来的四声，如果还不能充分发挥功用，新诗的音乐性，也就难怪要日趋贫乏。有一次和芳明谈诗，曾自称是新诗人中最爱在情绪的高潮和行末用去声字的作者。技巧上的这种苦心，论我的文本里几乎从未加以分析。我认为，凡是成功的现代诗人，没有一体不是在音乐性上别有建树的。这一点，除了温任平等极少的评论家外，也几乎无人论及。
诗和音乐结婚，歌乃生。十年前，谁要是为了歌去写一首诗，就会有追求“流行”的嫌疑。这种为晦涩殉道的高等幻觉，在今日，已经是落伍了。不说摇滚乐正是诗与歌的结合，即使“正宗”的现代诗人如奥登等，也写过不少歌谣体的诗。如果诗人和作曲家视“流行”为失节，面对唱片、电台、电视，只晓得退守一隅，自艾自怨，那就只有注定“冷藏”的份了。歌，正如发行刊物和举办朗诵会一样，也是现代诗大众化的一个途径。当社会需要歌，好听又有深度的歌，诗人就应该满足这需要。
当然，并不是每位诗人都必须写歌，也不必每一首诗都为歌而写。可以想见，有许多必须熟读深思的现代诗，那意境只容慢慢咀嚼，那形式也只有眼耳并赏，原不必与歌强为配合。中国诗的古风和律诗，西洋诗的十四行和无韵体等等，都是与歌无涉的。我们不能想象杜甫的《北征》怎么唱法。我只是觉得，一位诗人的创作，不妨在几个不同的层次上进行，既可以写深刻的诗，也可以写平易的歌。
至于我自己，对于诗与音乐的结合，是颇有兴趣与信心的。《白玉苦瓜》之中，和歌有关系的作品，竟然将近十首，便是最好的说明。譬如《乡愁四韵》一首，便是音乐家戴洪轩要我写的，据戴先生说，已经有四五位作曲家谱成了歌。另有音乐歌手杨弦将它谱成了民谣，在今年六月一日的“胡德夫民谣演唱会”上，和胡德夫、李敏合唱，并且伴以邓豫德的钢琴、陈雪霞的古筝和周嘉伦的提琴，听众千余人的反应很是热烈。此外，音乐家李泰祥曾将《民歌》与《海棠纹身》谱曲，还有一位刘文六先生也将一首《云》（未收集中）编成了歌；可惜我自己都还没听到。歌的生命不应该仅止于五线谱上或演奏会中，它应该传诵于街头巷尾，活在广大青年的唇间。看来诗人和音乐家还有一大段路要走。
我向来不记日记，一来因为已经太忙，二来因为作品便是最真实的记录了。在付印的前夕，把这些记录再翻阅一遍，感觉之中，四年的经验，个人的，希望也是民族的，似乎在这里留下了一泓倒影。其中《小时候》和《蒙特瑞半岛》四年前发表在纽约一份留学生的刊物上，没有再在岛内的刊物上登载。《落矶大山》和《大江东去》两首，发表以后，自己颇不满意，在付印前夕乃大加修改，现在的形式和当日发表时，已有甚大差别。以前我没有这样的习惯，现在才发现，如果改得好，是可以把一首坏诗救活过来的。
这本集子里的不少作品，发表以后，曾引起或大或小或正或反的反应。四年来，对我的诗鼓励有加而且形于文字披诸报刊的，包括陈芳明、碧竹、梅新、杨子、管管、关云、石公、孙同勋、陈鼎环、姚一苇、陈克环、罗青、刘绍铭、李元贞、温任平、林亨泰、林钟隆、冯云涛和香港的杨晋、凝凝、也斯、萧艾、凡妮、连心、雅伦等多位先生，当时不及一一致意，现在请容我利用《白玉苦瓜》出版的机会，向他们说一声谢谢。至于写信给我而竟然不获回信的部分读者，也请在这里接受我的致意：我所以如此无礼，不是因为当时太忙、太累，便是因为来信的要求已超出我的能力之外，使我答复为难。
另有某些读者来信，说要阅读或者评析我全部的诗作，问我一共有多少作品。我只能简单地说，到《白玉苦瓜》为止，我一共出版了十卷诗集。俱见书末所附单行本一览。其中的前四种已经绝版。至于早应问世而迄未出版的，尚有两种：其一为创作年代介于《天国的夜市》和《钟乳石》之间的一卷《跳高者》；另一则为包括《天狼星》、《大度山》和《忧郁狂想曲》的长篇诗集，写作时期约当《莲的联想》前后。《跳高者》的剪稿散失殆尽，事隔十多年，风格亦已嫌旧，除了满足某些读者的收集癖之外，恐怕已无多大出版的价值了。至于那部长篇诗集，价值应当略高，但是短期内也出不来了。
一九七四年端午之夜
清泉撕碎了黄沙的锦缎
——《白玉苦瓜·三版自序》
《白玉苦瓜》初版于去年七月，迄今十三个月，即将三版面世。作者颇感欣慰。“现代诗没有读者”这谣言，想来甚是可笑。
一本书出版后，立刻面对两项考验。第一项是市场，以量取胜；第二项是批评，以质为准。到了这时，名义上这本书仍属于作者，但是自身的命运，已不是作者所能控制的了。《白玉苦瓜》出版以后，不但台港两地有评多篇，香港出现了海盗版，而且直接间接还催生了一场民谣演唱会，现在又正准备三版，上述两项考验似乎勉可通过。这本书，先天的秉赋来自作者，后天的养育则有赖出版人姚宜瑛女士。再版三版，出版人当然“与有功焉”。