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第二部 介入（1939-1970）两间余一卒（1945-1957）：无立足之地（2）
萨特想从政治观点出发写他整个一生，他的童年、青年和中年，给它一种共产主义的政治意义。他给这书取名为《无立足之地的让》，“让”是他的名字，“无立足之地”意指自己没有任何财产，一无所有。萨特把自传写到他母亲再婚时，发现自己并没有去描写本来打算写的童年，完全没有。在关于他本人和他的环境的描述上，这个稿子写得很糟糕。他想说明自己不断地渴望着变化，跟自己过不去，跟他人过不去，然后变化了，最后变成了他本来一开始就应该成为的共产主义者。这显然是不真实的。萨特觉得这样写下去有问题，但他一时还难以解决，于是他就把它暂时放下不写。
萨特在这里是矫枉过正了。他写这个自传时毫不考虑它的文学价值，而专注于它的政治意义。但是，正像文学可能是一种神经官能症所体现的不真实一样，政治也可能是一种神经官能症的体现，也可能表现出一种不真实。文学虽然没有绝对价值，它也不是毫无价值的。实际上，在萨特对文学的彻底否定中仍然含有一种他自己未曾觉察到的假像。要想完全抛弃四十年已经成为生命或本性的东西，这几乎是不可能的，也是没有必要的。他可以改变对文学的看法，他也可以投身政治，但归根到底，他仍然不可能不是一个作家。
这一时期萨特在文学领域里最有成就的是戏剧。1946年11月8日，萨特战后的第一个剧本《死无葬身之地》首次公演。这个剧以抵抗运动为题材，主要围绕着投敌分子对抵抗战士的严刑拷打展开。拷打和酷刑是萨特在战争期间一直在苦苦思索的问题。他常常问自己：“当我被抓起来拷打时，是否经受得住酷刑的折磨？会不会招供？怎样才能挺住？”他也常常思考施刑者和受刑者的关系。所有这一切最后都被他写进这个剧本。
评论家和一些观众对这个剧表示不满，这反映了一种社会现象：这时以前的投敌分子正在重新上台，资产阶级作为德国人的帮凶，对关于抵抗运动的戏剧大为恼火。萨特写这个戏剧，也确有唤起人们记忆的用意。他想提醒人们，这些抵抗战士受到拷打，他们是勇敢的，那时人们谈论他们的方式是有些卑鄙的。
但这并不是萨特写这个剧本最深层的意义。他在这剧上演前接受采访时说：“这不是一个讲抵抗运动的剧本。我感兴趣的是极限的境况以及处于这种境况之中人的反应。我一度想把剧情放到西班牙内战中去。剧情发生在中国也未尝不可。剧中人提出的问题折磨过我们这一代的许多人：‘我怎样才能经受住拷打？’”
稍后，萨特在《什么是文学》一书中专门有一节谈到酷刑问题，它完全可以看成是《死无葬身之地》的理论解说。萨特指出，拷打首先是一个贬损人性的问题。无论牺牲者承受着怎样巨大的痛苦，最后还是由他自己决定，什么时候这痛苦已无法忍受，他不得不开口招供。最具讽刺意味的是，由于拷打，如果受刑者垮了，招了供，他作为一个人的意志就被用去否定自己是一个人，使自己成为施刑者的同谋，并由此把自己抛向耻辱的深渊。施刑者明白这一点；他等待着对方挺不住而开口，不仅因为可以得到他欲求的情报，还在于这将再次向他证明，他的拷打是对的，而那个人是一个只配用鞭子教训的畜生。因此，他竭力去摧毁他的同类的人性。作为后果，他也摧毁了自己的人性。
大多数抵抗者虽然也遭到残酷拷打，被火烧热烙，被弄瞎双眼，被残体断肢，他们并没有开口招供。他们打破了恶的循环，重新肯定了人性──为了他们，为了我们，也为了拷打他们的人。他们这样做时既无见证，也无帮助，更无希望，往往连信仰也不复存在。对他们来说，这不是一个相信人的问题，而是要做一个人。于是他们保持沉默，而人就诞生于他们的沉默之中。在他们对抗施刑者的沉默中，这活火保持着自身。包围着他们的，什么都没有，除了这漫长的极地之夜，没有人性，毫无意识；他们甚至看不见它，只是由于感受到这透骨的寒冷才猜到黑夜的存在。
萨特最后说：
我们知道，在一天中的每一时刻，在巴黎的各个角落，人被一百次地毁灭和再生。我们被这些拷打所困扰，没有一个星期我们不自问：“假如我被拷打，我会怎样呢？”这个问题单独地把我们带到自身和人类的边缘。我们摇摆在人类否定自身的非人地带和人类从中汹涌而出、创造自身的不毛沙漠地带之间。5年时间。我们活得恍惚失神，由于我们没有把自己的作家职业看得很轻松，这种恍惚失神状态仍然影响着我们的写作。我们着手创造一种极限境况文学。
萨特的戏剧《死无葬身之地》就是这种极限境况文学的典型。在这个剧的演出过程中，观众们受到很大刺激。特别是第二幕拷打的情景。男主角的尖叫声使他们难以忍受，有的女士几乎晕了过去。善与恶、人与非人、道德与暴力、施刑与受刑、敌人与爱人、肉体与精神、……在思考拷打和酷刑产生的问题上，恐怕没有比《死无葬身之地》更深入和震撼人心的了。
萨特另一出产生更大轰动的戏剧是一个7幕剧《肮脏的手》。剧中的主角雨果是一个出身于资产阶级的年轻共产党员，他为了彻底背叛自己的阶级，愿意担当刺客的角色，但他时时处于道德的焦虑之中，总想在任何情况下保持自己理想的纯洁性。同他形成对照的是共产党的一个领导人贺德雷，他为了达到目的可以采用任何手段。这个剧本发表在《现代》杂志上。1948年4月2日，《肮脏的手》首演并获得巨大成功。首演时萨特有事不在场，演出结束后人们纷纷来到波伏瓦和博斯特所在的包厢，同他们握手，向他们表达对萨特的祝贺。他们说：“真出色，真是演绝了！”观众的反应十分热烈。
评论界的反应使萨特感到意外。共产党评论家对《肮脏的手》进行了猛烈的抨击，认定这是一个反共的戏剧。他们说：“萨特为了几张钞票，为了一点蝇头小利而把最后一点尊严和正直都出卖了！”资产阶级评论家看到共产党反对，他们就拼命喝彩，说这个剧反映了共产党内部残酷斗争的真相。一个美国人未经萨特同意，擅自改编这个剧，给它加上反苏的色彩，起名为《红手套》在纽约上演。萨特对此提出严重抗议。
萨特的意图不是要写一出政治剧，而是想揭示在历史转变时期，道德与政治、理想与现实、目的与手段、纯洁与肮脏、个人与集团之间的错综复杂、超越与被超越的关系。《肮脏的手》实际上是一出悲剧。剧中人物都是悲剧人物，尤其是雨果，他类似于莎士比亚戏剧中哈姆雷特这样的角色。他的悲剧既是命运悲剧也是性格悲剧。在《肮脏的手》演出前，萨特接受记者采访，说明了自己的想法。他说，贺德雷代表了革命现实主义，而雨果代表革命理想主义，这两者孰是孰非，他不表态。“一个好的剧本应该提出问题而不是解决问题。”
如果说他有所偏爱的话，与观众的倾向相反，他比较喜欢贺德雷。在确定剧名时，他曾在《激情之罪》和《肮脏的手》之间犹豫了很长时间，最后选择了后者。前者是因为剧中涉及到男女之爱，本来年轻人雨果已经被领导人贺德雷说服，不再想杀他，但看到贺德雷因激情同雨果妻子捷西卡亲吻，就向他开了枪。而后者指的是，任何人都不可能在政治斗争中不弄脏自己的手。显然，后一个剧名要深刻得多，更贴切地表明了他的基本思想。
16年后萨特说，他不是在雨果身上，而是在贺德雷身上体现了自己。如果他是一个革命者，他宁可成为贺德雷那样的人。至于雨果，他在塑造这个人物时考虑了他以前的学生或年轻朋友的情况。他们受的是资产阶级教育，在1945-1948年间，他们向往共产主义，希望加入共产党，但他们面对着一个教条主义的政党，它要么利用他们的弱点而把他们变成激进分子、极端分子，要么排斥他们，他们的境况实在难以忍受。萨特理解这些年轻人。问题不在于雨果的行为是对还是错，而在于他的理想、他对纯洁的要求同肮脏的现实之间的种种冲突，他的矛盾和动摇，自然而然使他成为观众注意的中心，从而获得观众的同情。撇开那些偶然因素，《肮脏的手》确实具有《哈姆雷特》同样的经典性。
在《肮脏的手》之后，萨特完成了他自己评价最高的一部剧本《魔鬼与上帝》。它以16世纪的德国宗教战争为背景。主人公格茨是萨特在少年时期就喜爱的一个人物。1951年6月7日《魔鬼与上帝》首次公演，这个戏剧的演出也是成功的。无论是赞成的还是反对的，观众都对这个戏剧反应强烈。基督徒们气极败坏，对萨特的攻击不遗余力；他们有一个误解，以为萨特是想通过剧本说明上帝并不存在。
其实萨特的用意完全不在宗教方面，而是针对人的现实境况。通过《魔鬼与上帝》，他再次深入探究了道德与政治之间的超越与被超越的关系，善与恶、异化与实现、欺骗与真诚、魔鬼与上帝、自由与约束、失败与胜利、……这些是如何不可分割地联系在一起同时又相互冲突的。《魔鬼与上帝》沿着《肮脏的手》的思路进一步发展了萨特的思想：格茨是参加行动的雨果，是萨特所设想的行动者的化身。萨特在未发表的笔记中说：“我让格茨干了我无法做到的事情！”格茨既要保持自身的自由，又要正视他周围人的不自由；他既不能因他们的约束而丧失自身的自由，又不能无视他们对自己约束的力量。而处于复杂政治境况之中的萨特，此时需要思考和解决的，也正是自身面临的种种矛盾以及对它的超越。萨特多次说明，《魔鬼与上帝》是他最喜欢的剧本；在他愿意流传后世的几部作品中，唯一的戏剧作品是《魔鬼与上帝》。
这一时期萨特创作的戏剧还有《恭顺的妓女》（1946年）、《基恩》（1953年，是对大仲马戏剧《基恩》的改编）和《涅克拉索夫》（1955年）。由于萨特写作时的心态以及花费的时间不同，这几个剧本在艺术水平上要较为逊色一些，但也各具特点，演出时也都获得观众的热烈反应。